Oro (Karl Hartl, 1934)

Curiosa película sonora donde la ciencia consigue lo que la magia no pudo, crear oro. Espionaje industrial, sabotajes, yates de lujo, máquinas sorprendentes y unas gotas de glamour a cargo de la deslumbrante Brigitte Helm hicieron de Oro (Gold) un éxito internacional digno de verse, y una de las primeras buenas películas de ciencia ficción.

 

Resumen: ALERTA DE SPOILER
El científico e ingeniero alemán Werner Holk (Hans Albers) trabaja junto a su colega y mentor, el profesor Achenbach (Friedrich Kayssler), en la creación de una máquina atómica que podría hacer realidad el viejo sueño alquimista de convertir el plomo en oro. El millonario británico John Wills (Michael Bohnen), promotor de un proyecto similar, decide deshacerse de la competencia sobornando a un técnico de Achenbach para colocar una bomba en la máquina. Esta estalla matando al profesor y dejando gravemente herido a Werner. Una oportuna donación de sangre realizada por Margit Möller (Lien Deyers), la joven prometida de Werner, salva la vida del científico.

Un año después Werner vive atormentado por las dudas respecto a las causas de la explosión. Wills lo contacta para ofrecerle trabajo en su laboratorio en Escocia, donde ha montado una máquina que pretende replicar el experimento de Achenbach. Al revisar los planos Werner descubre que la máquina de Wills es la misma que diseñara Achenbach, y acepta el trabajo para vengarse del millonario arruinando sus planes.
Werner aborda el enorme yate particular de Wills. Su capitán resulta ser Willi Luders (Ernst Karchow), un viejo amigo de Werner que al principio finge no reconocerlo. Más tarde Willi le explica que un turbio episodio amoroso arruinó su reputación y le apartó de su alto cargo en la armada, viéndose obligado a aceptar trabajos en barcos civiles bajo una identidad falsa. Extrañamente su nuevo nombre es inglés aunque su nacionalidad es cubana.

Werner es instalado en el hermoso castillo escocés de Wills, donde a cientos de metros bajo el océano se ha construido la máquina transmutadora  atómica. El magnate desconfía de Werner así que ordena  registrar su equipaje. Florence (Brigitte Helm), la hermosa y voluntariosa hija de Wills, sorprende a los sirvientes en esta tarea y se siente intrigada por ese ingeniero que tan importante parece ser. Consigue reunirse a solas con él y es atraída por su brillantez e integridad, cualidades muy alejadas de su padre, con quien mantiene una relación fría y distante. A su vez Werner queda impresionado por la belleza y desenvoltura de la joven. Willi lo previene contra Florence recordándole su propia historia, si bien Werner no parece víctima de ningún flechazo.  
Algunos días después Werner consigue fabricar oro. Florence abandona una fiesta en el castillo para ser la primera en felicitarlo. La noticia se difunde rápidamente y los periódicos exponen su opinión a las consecuencias de tal invento. 

Llega el día en que la máquina deberá comenzar a producir oro a gran escala. Mientras la mayoría de los obreros y operarios se muestran seguros de compartir la fortuna que ahora parece accesible a cualquiera, el capataz Schwarz (Rudolf Platte) es más escéptico. Cuando se alistan para iniciar su labor, Werner acusa a Wills de querer apoderarse de la economía mundial, y destruye la máquina con ayuda del capataz. Werner, Schwarz y los trabajadores consiguen escapar antes de que la explosión final inunde todo, pero Wills, enloquecido, se niega a abandonar el lugar y muere junto a su máquina.
De regreso en Alemania, Werner se reúne con Margit, libres ya para continuar sus vidas.
 

El guion de Oro estuvo a cargo de Roll E. Vanloo, que había escrito Asfalto (1929) para Joe May. Como en esa pieza imprescindible del cine mudo germano, Oro cuenta una historia simple, directa y atractiva, aunque también algo incoherente en su premisa: El magnate Wills planea hacerse todavía más rico pavimentando el mundo con su oro artificial, estrategia más que inverosímil puesto que es precisamente su escasez lo que da tanto valor al oro. Pero salvando ese enorme agujero Oro es una película muy recomendable. En su tiempo se le llamó "La Metrópolis nazi", título exagerado para una película que ni siquiera se aproxima a la grandeza del clásico silente, pero que señala el innegable deseo del cine nazi de emular el prestigio del cine de Weimar. Cierto que hay similitudes con Metrópolis más allá de la inclusión de Brigitte Helm, mas no son relevantes sino anecdóticas.
Quizás el título haga referencia a sus decorados para el laboratorio de la máquina transmutadora. Oro logró un triunfo técnico con este sorprendente y hermoso escenario. El laboratorio de Wills incluye paneles de control que ocupan toda una pared, altísimas puertas blindadas, enormes bujías y tubos de vidrio de dudosa función, grandes aisladores de porcelana, y gigantescos generadores que semejan una decoración industrial. Cuando se pone a funcionar, la máquina suelta rayos de energía que parpadean con locura. Los actores y la cámara se mueven con naturalidad dentro de este decorado haciéndolo ver real y funcional. También hay un hermoso vehículo que enamoró a mi lado retrofuturista art déco. Todo lo relacionado con el laboratorio y la máquina es un sueño de tecnología retro.

Los actores principales cumplen bastante bien con su trabajo.
Hans Albers fue el gran astro alemán de los años 30. Actor correcto y poco carismático, era considerado también un galán romántico, algo incomprensible al verlo en Oro, la primera y única de sus películas que ha llegado a mis manos. Se trata de un hombre gordo, maduro y calvo con aspecto de tío bonachón. Su actuación como un científico atrapado en una intriga que podría arruinar la economía mundial es competente y creíble, aunque no su atractivo a ojos de dos hermosas jóvenes que deben rondar los 25 años. Él tampoco funciona muy bien cuando está con ellas; parece rígido y casi paternal.    
La fascinante Brigitte Helm tiene poco tiempo en pantalla aunque distribuido de manera inteligente para dar la idea de una aparición mayor. Florence no es relevante en el desarrollo de la historia pero Brigitte arrastraba público a los cines, lo que me lleva a sospechar que el personaje se creó con el único fin de incluir a la gran estrella.
Florence es bella, glamorosa y ambigua; nunca se explica el motivo del distanciamiento con su padre, aunque puede deberse a un choque de intereses: Él desea producir dinero, ella gastar dinero. Puede hacerlo porque es voluntariosa -que no independiente; vive del dinero de su padre-; nadie parece oponérsele puesto que su fuerza reside en la completa seguridad en su encanto y persuasión. Werner se siente atraído por esta joven heredera que simboliza éxito social y poder económico, pero no veo que la atracción vaya tan lejos como para considerar a Florence una amenaza a la relación de Werner con Margit. Comenzaba a forjarse el tópico del gran científico casado con una bonita nulidad.

Debo hacer mención del vestuario de Brigitte. En su primer encuentro con Werner lleva un traje curioso y casi indescriptible compuesto por un largo vestido con bata o camisón, y algo similar a un delantal de cocina unido a la falda, ¿una insinuación sobre donde debieran estar las mujeres? El conjunto luce un bonito estampado de hojas reniformes. 

En el baile del castillo usa un elegante vestido negro que estiliza mucho más su delgada figura, sin embargo se afea un poco cubriéndose el cuello y los hombros con… pues con eso:

Aunque ninguna combinación extravagante logra atenuar el encanto y hermosura de Brigitte Helm. 

Michael Bohnen es convincente como el millonario ansioso por controlar la riqueza del mundo cuando ni siquiera controla a su hija. Su giro final a la locura, que podría parecer algo abrupto y exagerado, era usual en las películas de la época.
Lien Deyers está en pantalla incluso menos que Brigitte Helm, lo que hace complejo valorar su trabajo. Margit es tan sumisa e inocentona que uno tiende a menospreciar a la actriz por prestarse para el tópico de "insulsa y asexuada = a chica buena". Esto sería un gran error. Sólo hay que recordar el debut de Lien como la sensual y malvada Kitty de Los espías (Fritz Lang, 1928) para apreciar mejor su desempeño. ¡El cambio de registro es admirable!

Los demás actores cubren personajes tan planos que se olvidan apenas salen de escena. Son necesarios mas no memorables.
Oro no es la primera película sonora alemana que puede clasificarse como ciencia ficción. En 1932 el mismo Karl Hartl dirigió F.P.1 no responde, y en 1933 Curtis Bernhard se encargó de la dirección de El túnel. El éxito de El túnel propició que se reincidiera con el género, por entonces no bien definido, y el resultado fue Oro, un éxito internacional filmado simultáneamente en alemán y francés. Brigitte Helm fue la única del reparto que apareció en ambas versiones. Hans Albers se negó a protagonizar la versión francesa por considerar, con bastante razón, que debía recibir un pago por cada película, a lo que la UFA se negó.
Oro cuenta una historia algo desatinada pero sugestiva. La recomiendo a los curiosos del cine nazi no propagandístico y a los amantes de la ciencia ficción clásica. Por supuesto, los admiradores de la hermosa Brigitte Helm no pueden perderse esta película. 

Carteles de Josef Fenneker

Muchos seguidores del silente alemán conocen parte de su obra aunque la mayoría ignora su nombre. Esto es comprensible dado los pocos datos que existen de él más allá de su trabajo como diseñador de carteles cinematográficos. 

Josef Fenneker fue uno de los grandes artistas gráficos del periodo de entreguerras. Nacido el 6 de diciembre de 1895, estudio en escuelas de Artes y Oficios, destacando por su talento. A partir de 1918 comenzó a diseñar carteles de cine para diversas salas de estreno de Berlín, volviéndose conocido rápidamente.

Der wilderer (Albert Neuss, 1918).

El vaquero (Alwin Neuss, 1918).

 Aquel mismo año fue contratado como cartelista por el director del prestigioso cine berlinés Marmorhaus para el que realizó su trabajo más popular.  
En esa época la mayoría de los carteles de películas eran diseñados por gráficos contratados por los cines, no por la compañía cinematográfica. Cada cine pedía un tipo de cartel acorde con su clase de clientela. El Marmorhaus tenía una clientela burguesa que favorecía estilos de vanguardia como el art déco, el expresionismo y el cubismo. Fenneker cruzó con éxito varios de estos estilos en el diseño de sus carteles, siendo predominante el expresionismo. Así se convirtió en el gran cartelista del cine silente alemán. 

Alcohol (Ewald André Dupont & Alfred Lind, 1919).

Baccarat (Josef Ewald & Bob Holste, 1919).

Anna Karenina (Friedrich Zelnik, 1920).

Las obras de Fenneker están dominadas por un auténtico espíritu germano que las hace atrayentes de una manera extraña y casi morbosa. Las imágenes representadas en los carteles no recrean escenas específicas de un modo realista, sino que ejemplifican de forma melodramática y casi demencial los sentimientos predominantes en la película y los personajes. Figuras distorsionadas, gestos estilizados o grotescos, combinación irreal de colores, iluminación intensa y fondos de sombras luminosas parecen declarar que se aguarda por la fatalidad ineludible; una representación cuasi velada de la atmósfera imperante en la decadente República de Weimar. Para los críticos, arte moderno, para el cinéfilo silente, otra prueba de que los silencios son un universo que abarca mucho más que sólo una pantalla. 

Kri Kri, la duquesa de Tarabac (Friedrich Zelnik, 1920).

La cabeza de Jano (F.W. Murnau, 1920).

Tres noches (Carl Boese, 1920).

Para 1924 Fenneker había creado alrededor de 250 carteles de películas, la mayoría para el Marmorhaus. Continuó diseñando carteles hasta avanzada la década de los 30, pero a partir de 1925 su dibujo adquirió un estilo más realista. Este cambio se debió en parte a los nuevos gustos del público, pero principalmente por la exportación de películas a cines de provincia donde se era menos tolerante con el arte moderno. Consiguió mantener parte de su estilo característico insistiendo en usar una gama de colores poco convencional.

Fenneker no sólo destacó como cartelista cinematográfico, también creó escenografías teatrales e ilustró revistas como Simplicissimus y Jugend. Falleció el 9 de enero de 1956 en Frankfurt de una insuficiencia cardiaca.

La noche de la reina Isabeau (Robert Wiene, 1920).

Die geliebte des grafen Varenne (Frederic Zelnik, 1921).

El castillo Vogelod (F.W. Murnau, 1921).

Am roten kliff (Hanna Henning, 1922).

El asesino Dimitri Karamazoff (Fedor Ozep & Erich Engels, 1931).

Gitta descubre su corazón (Carl Froelich, 1932).

El estudiante de Praga (Arthur Robison, 1935).

La mujer imposible (Johannes Meyer, 1936).

Las mejores películas de 1911

El éxito de El abismo (1910) lanza la carrera de Asta Nielsen. La gran actriz se traslada a Alemania, país donde realizará la casi totalidad de su trabajo. Su triunfo en el Viejo Continente es completo; ha nacido la estrella internacional de cine.

En Estados Unidos, Griffith sigue perfeccionando su estilo. Los muchísimos cortometrajes que filma en estos primeros años (1909-1913) basculan de la mediocridad a la excelencia. Él y su talentoso grupo de actores marchan rumbo a la grandeza.

Italia allana el camino para su futuro cine histórico de espada y sandalia con películas que reimaginan la antiguedad. Sin embargo, una cinta de terror pasará a la historia como una de las obras más extraordinarias del cine primitivo italiano: El infierno de Dante.

5) Fate's Turning

D.W. Griffith, Estados Unidos.

4) Der fremde vogel

Urban Gad, Alemania.

3) Cuando un hombre ama

When a Man Loves, D.W. Griffith, Estados Unidos.

2) La bailarina de ballet

Balletdanserinden, August Blom, Dinamarca.

1) El infierno de Dante

L'Inferno, Francesco Bertolini, Adolfo Padovan y Giuseppe De Liguoro, Italia.

Gloria a nosotros, muerte al enemigo (Yevgeni Bauer, 1914)

Esta es una pequeña película bélica rusa filmada a comienzos de la Gran Guerra. A diferencia del promedio de filmes de aquellos difíciles años, Gloria a nosotros, muerte al enemigo (Slava – nam  smert’ vagram) no es una exaltación de la guerra sino una muestra del sufrimiento y tristeza que causa a soldados y civiles. Su magnífica dirección y desarrollo de personajes la convierte en una de las primeras películas pacifistas de interés. 

Resumen: ALERTA DE SPOILER
En 1914 la joven aristócrata rusa Olga (Dora Tschitorina), conocida por su bondad, entabla amistad con un apuesto oficial del ejército (Ivan Mozzhukhin) que le es presentado por su hermano. La pareja se enamora y deciden casarse, pero la guerra estalla el mismo día que el oficial realiza la petición matrimonial. El novio, el padre y el hermano de Olga parten al frente de batalla. 

Sola, afligida y melancólica, Olga deambula por el bonito parque de su casa como una trágica diva de cine italiano; se cuestiona su inactividad mientras otras mujeres colaboran en la guerra como enfermeras. La muerte de su madre, que se oponía a su unión al cuerpo de enfermeras de la Cruz Roja, rompe el último lazo de Olga con su antigua y despreocupada vida, y entra en servicio. 

El trabajo de curar y vendar a tantos heridos de guerra resulta superior a sus fuerzas y la extenuada Olga sufre pesadillas donde camina entre los muertos y ve morir a su prometido. Al despertar descubre que parte de la pesadilla es real: Su novio ha sido llevado al hospital con una herida mortal. Reconoce a Olga y la abraza antes de morir. Es la mejor actuación de Mozzhukhin en toda la película.

Buscando una forma de vengar a su amado, Olga ofrece infiltrarse en las filas enemigas y obtener información sobre su avance, pero la oferta es recibida con burla y condescendencia por parte de los altos oficiales al mando. Entonces Olga decide actuar sin intermediarios. Logra entrar como enfermera en el hospital enemigo y llama la atención de un soldado a su cuidado. Por una de esas coincidencias que sólo se aceptan al cine muy antiguo, este mismo hombre es encomendado para llevar unos importantes documentos. Antes de partir explica su misión a Olga y le pide una cita. Más tarde la espera con los valiosos documentos asomando oportunamente entre los botones de su guerrera. Ella llega y él besa su mano y le suplica con vehemencia.

No puedo evitar sentir un poco de lástima por este soldado. He visto demasiadas películas donde la primera reacción de un soldado enemigo ante una mujer es intentar violarla. Aquí el soldado es más real. En el hospital parece verdaderamente interesado en Olga y luego suplica sus favores antes de ponerse violento y tomarla por la cintura. Lo que sigue me dejó perpleja: La dulce Olga se transforma en alguien de temer cuando saca un enorme cuchillo que ocultaba entre sus ropas y lo clava completo en el corazón del soldado, que cae arrastrándola consigo. Ella extrae el cuchillo y al ver que el soldado sigue vivo lo estrangula con sus propias manos hasta desmayarlo. Esto es muy violento y realmente desagradable.
Olga obtiene los documentos y logra regresar con su bando, que la condecora por su acción.

Yevgeni Bauer es un cineasta ruso cuyas obras se han vuelto muy accesibles en los últimos años. El reconocimiento de su absoluta maestría y genialidad en la puesta en escena y el uso de la cámara está llevando a una reescritura de la historia del cine tal y como la conocemos. Por fin el cine ruso anterior a 1920, por años menospreciado frente a la maestría del soviético, está recibiendo la atención que merece y Bauer, quizás el mejor director de la Rusia zarista, ha entrado en la lista de los grandes directores del cine mudo.
En Gloria a nosotros, muerte al enemigo Bauer cuenta la historia a través de Olga. La miseria y el dolor de la guerra se ejemplifican en el sufrimiento que trae a la protagonista, empezando por la soledad. Esto se muestra de un modo bellísimo en la caminata de Olga por el parque de su casa, ahora vacío pero alguna vez sede de bailes, juegos y de su breve historia de amor. En esta parte de la película Olga viste un bonito vestido eduardiano que sirve como muestra de la moda rusa de 1914. La ropa del Imperio Ruso parece haber sido más cómoda y funcional que la de Estados Unidos.

La secuencia correspondiente al trabajo de Olga en el hospital muestra heridos y sangre, y la pesadilla, creada con sobreimpresiones, es oscura y triste, transmitiendo con acierto el mensaje de cuan dolorosas e insensatas son las guerras. Esto se remarca todavía más con la triste muerte del novio de Olga, hecho que la transforma de dulce y bondadosa a implacable ángel vengador. El acuchillamiento y la estrangulación del soldado enemigo son consecuencias de la pérdida de su novio, no un acto patriota. La escena de la muerte del novio y la del ataque al soldado son las más destacadas de la película por su brutalidad e impacto emocional. No se puede sino concluir que, efectivamente, "la guerra es la derrota de la civilización".

Dora Tschitorina gesticula casi un poco más de lo aceptable, pero este solía ser un problema común en los años de transición entre el cine primitivo y el cine mudo moderno. Además el personaje sufre grandes cambios, la mayoría dolorosos, que hacen comprensibles sus exageradas muestras de emoción. El gran Ivan Mozzhukhin está poco tiempo en pantalla pero sus apariciones no pasan desapercibidas. Su personaje comienza como el interés amoroso de Olga para acabar siendo la causa de su feroz resolución final. Ivan se ve muy guapo en las escenas de guerra y también cuando yace moribundo con la camisa abierta. Ambos actores forman una bonita pareja, destacando en sus paseos filmados con mucha delicadeza.
Una obra menor de un cineasta mayor que gana mucho con cada nueva revisión.