El arte de Conrad Veidt

El siguiente artículo fue publicado en la revista francesa Cinéma el 15 de febrero de 1928. Firmado por Michel Goreloff, da una idea aproximada de la forma equivocada en que mucha gente veía a Conrad Veidt en aquellos años. No estoy de acuerdo con varios puntos, como que El gabinete del doctor Caligari deba TODO su éxito a Conrad o que en 1928 él estuviera viviendo el ocaso de su carrera. Sin embargo hay entusiasmo y admiración genuina en el escrito, por lo que considero necesario compartirlo.
Conrad Veidt es uno de mis actores predilectos y alguien a quien también admiro como persona, así que es agradable encontrar artículos positivos sobre él. Si desean leer el original pueden hacerlo aquí. Ignoro cuan fiel es mi traducción combinada, pero creo que se aproxima bastante al original.

Mientras el viejo mundo ya se desmoronaba y las mujeres de Berlín, angustiadas, no encontraban en las tiendas pan ni labial para alegrar sus labios; mientras todos los viejos conceptos del arte, la moral, la inteligencia y el Estado se hundían lastimosamente sólo unos meses después del armisticio, vimos pasar por todas las pantallas del mundo, misteriosamente, una sombra de mirada aterradora y sensual, de gestos lentos y terribles, de andar un tanto satánico. Todas las viejas leyendas que durante cien años habían estado al acecho en oscuros recovecos, en los más profundos bosques; todas las supersticiones, todos los mitos, de pronto se sintieron libres y reanudaron sus juegos, que la llegada del vapor, el gas y las constituciones liberales habían interrumpido. Había una dictadura de lo extraño. Hoffmann, Brentano y Tienk nunca podrían haber imaginado un florecimiento tan abundante de aventuras, una maraña tan densa de enigmas, una locura tan general, un vértigo tan agudo.

Caligari emocionó y embrujó a todos los alemanes sin distinción de cultura, edad o sexo; viejos generales maltratados y jóvenes colegialas, agitadores revolucionarios, poetas, prostitutas. Caligari rompió todos los récords de notoriedad, éxito e ingresos. Caligari envenenó muchos cerebros, desvió de la realidad a muchos jóvenes, hizo estragos aterradores en los corazones, derrocó una poesía y un arte caducos, permitió finalmente que la Imaginación se vengara justa y bellamente de lo 'verdadero', de lo anodino.

Sin embargo, Caligari le debe todo su éxito a Veidt.
Conrad Veidt no es un actor realista. Sintetiza, sugiere, no cincela y nunca molesta la vista con detalles innecesarios. No interpreta personajes de leyenda o de historia, sino que desde hace diez años interpreta un solo papel: El de Veidt.
En rigor, no es un actor de cine, sino un personaje de la nueva mitología, el Príncipe del Mal, el Amante de las Tinieblas. Míralo avanzar, felino y flexible, horrible, alucinante. Una electricidad desconocida carga sus gestos. Es un manojo de nervios, los cinco sentidos en oleaje. Huele la sangre, pero se domina, sólo sus ojos se expanden. Si hay arte, el arte de Veidt surge de los límites de lo desconocido, lo inconsciente, lo terrible. Si hay arte, el arte de Veidt es similar al de un Sade, al de un Landru. Míralo perecer, fracasar. Explosión de energía, radiactividad excesiva, loco retorcimiento de los nervios, la boca se abre de repente, una mecha, una cuchilla de guillotina cae sobre la frente, la cabeza hierve, los ojos arden, las uñas se clavan en un cadáver, en una alfombra, en cualquier lugar; unos momentos de inmovilidad, de combate sobrehumano, todos sus huesos crujen; aquí está riendo, riendo, riendo, riendo para ahuyentar la luz, para empañar todos los espejos: La razón lo pone en su banquillo. Ves todas las líneas tensándose, balanceándose, estirándose. Estás roto, te duele la espalda, te duele la cabeza.
El arte de Veidt es como un mundo fuera de orden. Aturdimiento y vértigo. Veneno para los nervios, para los ojos. Es lógico, es natural que un Veidt no fuera capaz, en 1920, de manifestar su genio singular y que en 1928 asistiéramos ya a su ocaso, ocaso fatal de quien, no hace mucho, nos abrió las puertas de mil reinos verdes y negros con nenúfares y penachos de dorado vapor, trinos estridentes y árboles mágicos, rocas parecidas a sombreros puntiagudos de magos y también estrellas, estrellas en forma de puñales, cuerpos celestes, tridentes, todo el misterio.
Conrad Veidt sigue siendo el mito más terrible de nuestra juventud.

En respetuosa memoria de Grete Berger y John Gottowt

El año 2005 la Asamblea General de la ONU declaró el 27 de enero como el Día Internacional de la Conmemoración de las Víctimas del Holocausto. Se eligió esa fecha porque fue el 27 de enero de 1945 cuando el ejército soviético liberó el infame campo de concentración y exterminio nazi de Auschwitz-Birkenau. 

Las cifras de personas que perecieron a manos de los nazis son escalofriantes: 6 millones de judíos, 3 millones de prisioneros de guerra soviéticos, más de 400.000 gitanos, 270.000 discapacitados físicos y mentales, más de 2 millones de polacos. Y hubo más.

Quiero conmemorar esta triste fecha recordando a dos víctimas judías. Dos actores olvidados cuya imagen sobrevive gracias a su participación en una de las películas más emblemáticas e importantes del cine alemán y mundial. Muchos aficionados reconocerán a los personajes, pero quizá nadie o muy pocos conozcan a los actores detrás de ellos y sepan de su triste y cruel final. 

La película es El estudiante de Praga (Der student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913); los personajes son la condesa Margit Schwarzenberg y el prestamista Scapinelli; los actores son Grete Berger y John Gottowt respectivamente. No hay mucha información sobre ellos en el plano personal, sin embargo conseguí rescatar algunos datos de su labor como actores. 

Grete Berger

Nombre artístico de Margaretha Berg. Nació el 11 de febrero de 1883 en Krnov, hoy parte de la República Checa. Estudió actuación en Viena, debutando en septiembre de 1903 en el prestigioso Deutsches Theatre de Berlín. Al año siguiente firmó contrato con Max Reinhardt, director del Deutsches Theatre, y pasó a interpretar personajes menores hasta 1911, cuando comenzó a tener roles más importantes que la llevaron a presentarse en escenarios de Praga y San Petersburgo. 

Debutó en el cine en 1912, alcanzando pronto la consagración e inmortalidad en la pantalla por su interpretación de la condesa Margit Schwarzenberg, el aristocrático interés amoroso del pobre protagonista en El estudiante de Praga. La película fue un éxito de público y crítica, y es considerada una de las primeras obras artísticas del cine internacional.

Con Paul Wegener en El estudiante de Praga (1913).

Durante la Primera Guerra Mundial Berger regresó al teatro debido a la caída de la producción fílmica alemana. Tuvo tanto éxito en los escenarios que se alejó del cine hasta 1921. Ese año interpretó a la esposa del protagonista en Hombres en furia (Menschen in rausch, Julius Geisendörfer), rol a cargo del gran actor Conrad Veidt, quien por entonces era el astro máximo del cine germano gracias a su soberbio trabajo en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). Lamentablemente Hombres en furia se considera perdida. 

En 1922 Berger tuvo un papel muy destacado en Fantasma (Phantom), poderoso filme de Murnau donde da vida a la feroz prestamista Schwabe, tía y causante indirecta de la caída del protagonista; es su segundo mejor trabajo y tal vez el más accesible debido al prestigio de Murnau. 

Con Alfred Abel y Frida Richard en Fantasma (1922).

Berger continuó con roles menores hasta La tierra sin mujeres (Das land ohne frauen, Carmine Gallone) de 1929, su última película y la primera sonora alemana en estrenarse. Es la madre del protagonista, papel que recae en Conrad Veidt, su marido en Hombres en furia. Esta película también se encuentra perdida.

Su carrera, como la de muchos otros cineastas judíos, finalizó en 1933 cuando las infames leyes raciales nazis apartaron del cine a las persona no arias. Más tarde, cuando las persecuciones se volvieron la norma, huyó a Italia con su marido. El 7 de abril de 1944 fue capturada en Roma por las autoridades de ocupación alemana como parte de una caza general de judíos. Berger fue llevada a un campo de paso judío donde se encontró con el actor Jacob Feldhammer, un antiguo compañero del Deutsches Theatre. El 16 de mayo ambos fueron deportados al campo de concentración y exterminio de auschwitz, donde los asesinaron poco después de su llegada el 23 de mayo de 1944. Grete Berger tenía 61 años. 

John Gottowt

Nombre artístico de Isidor Gesand. Nació el 15 de junio de 1881 en Lviv, Ucrania. Al igual que Berger estudió actuación en Viena para luego unirse al Deutsche Theatre de Max Reinhardt, cuna artística de grandes cineastas de la Alemania silente, donde desempeñó conjuntamente labores de actor y director. 

Debutó como actor de cine en 1913 en el oscuro papel de Scapinelli, el diabólico prestamista de El estudiante de Praga, rol de su vida. A partir de ahí tuvo roles menores en diversas películas alemanas, algunas de ellas títulos imprescindibles del cine germano y mundial. Fue el alienígena que da título a Algol, la tragedia del poder, (Algol, tragödie der macht, Hans Werckmesiter, 1920), una curiosa e interesante muestra de ciencia ficción temprana; interpretó al profesor Bulwer en el clásico Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), y fue el propietario de las figuras en la extraña y fascinante El gabinete de las figuras de cera (Das wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1923). 

Con Paul Wegener en El estudiante de Praga (1913).

Con Emil Jannings en Algol, la tragedia del poder (1920).

Como el profesor Bulwer en Nosferatu (1922).

Con Olga Belajeff y William Dieterle en
El gabinete de las figuras de cera (1924).

Gottowt también produjo un par de películas, varias obras teatrales y espectáculos para cabaret.  

Su carrera actoral terminó en 1933. Se trasladó a Dinamarca y luego a Polonia, donde el 29 de agosto de 1942 fue asesinado por un oficial de los SS mientras se escondía en Wieliczka disfrazado de sacerdote católico. Tenía 68 años.

La memoria es persistencia. A través de ella la historia revive y nutre la sabiduría social de los individuos. La memoria, en su reelaboración de los deseos, proyectos y vivencias humanas, ayuda a dar sentido y orden a la vida. La memoria es un escudo contra la repetición de errores y males como el nazismo. Por lo mismo:

NUNCA OLVIDAR.

La Rata (Graham Cutts, 1925)

La Rata (The Rat) es una modesta pero ágil película británica sobre el submundo delictual parisino; su primera mitad funciona como un fantástico divertimento criminal que hará las delicias de cualquier interesado en apaches, fulanas y antros de diseño extravagante. El giro melodramático posterior arruina bastante el conjunto inicial aunque no llega a destruirlo del todo.  

Resumen: ALERTA  DE SPOILER 

El rey indiscutido del bajo mundo de rufianes y prostitutas de París es el apache Pierre Boucheron (Ivor Novello), mejor conocido como La Rata. Joven, guapo, pícaro, extravagante y jactancioso, La Rata gobierna la baja sociedad desde el club El ataúd Blanco (The Coffin White Club), cuyas sorprendentes entradas con formas de féretros explican el nombre.

Tras un robo La Rata escapa de la policía escondiéndose en una alcantarilla (de ahí su apodo) antes de dirigirse al hogar que comparte con la joven Odile (Mae Marsh), una rubia inocentona que le sirve de cocinera y a la que ve como una hermanita. Odile, que parece completamente ciega a la sordidez, violencia y promiscuidad sexual del inframundo apache, no comparte los sentimientos filiales de La Rata. Tiene un altar con su correspondiente Virgen de yeso a la que ruega con pudor que La Rata le pida matrimonio. Sí, Odile es bastante convencional y mojigata; ¿cómo una chica de esa clase acabó compartiendo departamento con el bribón más guapo de París? Nunca llega a saberse. 

Tras la comida, que incluye un momento muy ridículo entre ambos (¡ella es tan rastrera!), Pierre avisa a Odile que irá al Ataúd Blanco y le advierte que se mantenga alejada de ahí. 

En el Ataúd Blanco transcurre lo mejor de la película. La cámara se mueve con fluidez para mostrar el recinto y a sus pintorescos parroquianos, divididos en sectores según su clase social. Todas las chicas del ambiente adoran al hermoso y fanfarrón apache, y todas han obtenido sus favores por poco tiempo. Tres de estas amantes pasajeras se enzarzan en una feroz pelea por el presumido bandido. Sus ropas permiten deducir que Mou Mou (Julie Suedo) es una prostituta, Rose (Iris Gray) una obrera de fábrica y la tercera una vampiresa. 

Desobedeciendo a Pierre, Odile acude al Ataúd Blanco y es interceptada por Herman Stetz, un adinerado libertino que está arreglando la visita de su amante Zelie de Chaument (Isabel Jeans). Herman intenta propasarse con Odile, que en todo momento parece comprender sus intenciones pero es incapaz de actuar dada su naturaleza servil. La Rata detiene a Herman y lo expulsa amenazando matarlo la próxima vez.   

Ya sin la presencia incómoda de Odile, La Rata se dedica a lo que mejor sabe hacer, fanfarronear y rodearse de chicas guapas a las que, como digno apache de boina, camisa a rayas y cinturón muy ceñido, trata con bastante poca delicadeza: Maltrata a la atractiva Mou Mou por burlarse de Odile, y obliga a Rose y a la vampiresa a besarse. La cámara se recrea a gusto en la espléndida figura de Ivor Novello. Su hermoso rostro de rasgos casi perfectos y sonrisa encantadora es filmado desde todos los ángulos posibles; las luces acentúan las líneas afiladas de su cara empolvada y oscurecen sus labios pintados. Un deleite para sus admiradoras.

La hermosa y sofisticada Zelie llega al club. Aburrida de su glamorosa vida como mantenida de lujo, desea conocer las diversiones de los bajos fondos. Queda encandilada al ver una pelea a cuchillo entre La Rata y otro rufián, y luego una demostración de danza apache a cargo de La Rata y Mou Mou, quizás el momento más recordado de la película. Si bien no fue la primera vez que el cine mostró la entonces famosa danza apache, si fue la primera en que se hizo con actores conocidos y populares. Es imposible no disfrutar al ver a La Rata rasgando la falda de Mou Mou para bailar con ella de un modo libre y alocado. Lástima que la cámara se aparte de ellos en el mejor y más atrevido momento del baile. ¿Problemas con la censura? 

Seducida por el descaro y la arrogancia del guapo ladrón, Zelie inicia el acercamiento y Pierre no puede evitar sentirse atraído por su belleza y elegancia. Ella, reina en su mundo, piensa que puede hacer de La Rata su rey. A partir de aquí la historia de rufianes y chicas ligeras da paso a un dramón que desentona por completo con lo ya visto. 

Al día siguiente Herman recrimina a Zelie por su apasionamiento con La Rata. Ella le aclara que él sólo ha comprado su compañía, no su amor, y esto enfurece al celoso calavera, que rompe la relación. Poco después se presenta Pierre y hay un agradable momento entre ambos hasta que Zelie revela su conexión con Herman y que ella no citó a Pierre. 

Por supuesto, fue una trampa de Herman para tener el camino libre con Odile. El despiadado vicioso intenta violar a la muchacha pero La Rata logra llegar a tiempo y lo acuchilla, matándolo. Odile y Pierre se culpan del asesinato pero el comisario de policía, de manera bastante absurda, se niega a aceptar la versión de Pierre y arresta a Odile. 

Con Odile en la cárcel el presumido apache se desmorona. Abandona sus maneras y ropas rufianescas, y se convierte en un pobre manojo de temblores y llantos que deambula por las afueras de la prisión como un fantasma enloquecido. La policía sospecha que en realidad La Rata mató a Herman, pero insisten en no aceptar sus constantes afirmaciones al respecto. Esto no tiene sentido. Si el propio Pierre se acusa no existe razón para esperar la confirmación de un testigo. Él es un conocido ladrón y pendenciero al que la policía sigue desde hace tiempo, sin embargo cuando pueden prenderlo en forma permanente se niegan a hacerlo. Incluso dos policías, hartos de oírlo culparse del asesinato, van a dejarlo a su casa. 

Finalmente Odile es liberada por haber actuado en defensa propia, y la pareja reconoce su mutuo amor. 

La Rata es una adaptación de la exitosa obra teatral homónima coescrita por Constance Collier y el propio Ivor Novello bajo el seudónimo común de David L’Estrange. Al parecer Novello comenzó a escribirla en 1923 mientras Mae Marsh y él filmaban La rosa blanca (The white rose) a las órdenes de Griffith. La actriz luce perfecta como la timorata Odile, por lo que no es improbable que Novello creara el personaje para ella. Ambos actores tienen una gran química, pero el espíritu doméstico y burgués de Odile hace que el espectador se incline más hacia la amoral Zelie. Si se lo propusiera Zelie podría trastornar por completo el mundo de La Rata haciendo que Odile no sea ni siquiera un recuerdo. De hecho lo hace; el éxito de la película propició dos secuelas, El triunfo de La Rata (1926) y El regreso de La Rata (1929), donde Odile desaparece por completo y Zelie es la compañera de nuestra Rata. Más detalles al final. 

El éxito de La Rata no estuvo exento de polémica dado el giro espeluznante de la segunda mitad de la película. La escena del ataque sexual a Odile es más que incómoda; Herman parece un vampiro sediento cuando hunde su rostro lujurioso en la garganta de la indefensa muchacha. Su muerte y el arresto de Odile sólo oscurecen más el asunto, y al final queda la sensación de haber visto dos películas muy diferentes. Sin duda este giro argumental es el gran punto en contra de La Rata. El robo de joyas y los enfrentamientos con rivales, policías y ex amantes son reemplazados por un dramón lacrimoso, pesado y oscuro que no llega a cautivar.  

Por supuesto, pocos verán La Rata por su historia. Muchos se acercarán a ella por la fascinación que despierta el submundo criminal. Porque si los criminales son franceses, guapos y saben bailar, tanto mejor. Otros lo harán por Ivor Novello. Mae Marsh e Isabel Jeans tienen su público, pero la mayoría de las miradas son para Novello. Él es hermoso y atractivo de una manera única, y su estilo de actuación, exagerado en poses y gestos, es una marca personal; la sobreactuación no es irritante cuando la practican Novello y los astros del cine expresionista. Además aquí parece ser intencional. Novello creó el personaje de La Rata para sí mismo con la intención de parecer tan endiabladamente peligroso como seductor; con sus poses y amaneramiento sólo duplica su enorme atractivo. 

Rudolph Valentino intentó comprar los derechos de la obra cuando ya se estaba filmando, pero la productora británica se mantuvo firme en su negativa. Valentino carece del encanto andrógino de Novello, así que debe agradecerse la decisión. Pero incluso sin la presencia del galán de moda la película tuvo una gran acogida en Estados Unidos, país comúnmente reacio a aplaudir filmes extranjeros. Después de esto el camino estaba más que abierto para las secuelas, sin embargo ninguna logró la calidad ni el buen recibimiento de la original. 

El triunfo de La Rata (1926) y El retorno de La Rata (1929): Secuelas innecesarias

Pese a sus debilidades argumentales, La Rata se alza como una película interesante y a ratos divertida que transmite con bastante acierto una visión simpática del submundo criminal parisino. Incluso la historia de Odile y Herman puede gustar a quienes prefieran algo más oscuro que lo mostrado en la primera mitad del filme. Lamentablemente lo divertido y lo oscuro desaparecen de las secuelas, perdiéndose por completo el espíritu y rumbo de la obra original. Ambas películas acaban siendo un intento débil y mal planteado de continuar de manera forzada una historia ya terminada. Graham Cutts sigue siendo el director y Novello y Jeans repiten sus roles, pero todo es diferente, aburrido y hasta ridículo. 

En El triunfo de La Rata Zelie ha conseguido convertir a Pierre en un joven de la buena sociedad. Eso al menos en apariencia, ya que en realidad es sostenido por ella con dinero de su nuevo amante. A su vez Pierre mantiene en alto El Ataúd Blanco. El protector de Zelie debe ser el hombre más rico de Francia si es capaz de distribuir tanto dinero. 

Celosa del interés que Pierre muestra en la joven aristócrata Madeleine de I’Orme (Nina Vanna), Zelie le recuerda quien es en verdad. Pierre se molesta y le apuesta que puede conquistar a Madeleine. Obviamente lo consigue, pero siguiendo el cliché de este tipo de historias acaba perdidamente enamorado de ella y ambos se comprometen. Zelie revela la verdad a Madeleine y ésta rompe el compromiso, sin embargo eso no es suficiente para el orgullo herido de la vengativa cortesana. Zelie decide destruir a Pierre y logra hacerlo. Sin su protección el ex apache decae rápidamente hasta acabar convertido en un indigente que por hambre llega al extremo de robar un hueso a un perro. Al final, expulsado incluso del Ataúd Blanco, se pierde en la noche.  

El desarrollo y final de la historia parecen el sueño de un sádico que gozara de ver sufrir a un hombre hermoso. Ivor se afea, ensucia y rebaja de un modo que llega al patetismo más extremo. El desenlace, con todas las chicas (y algunos chicos) del Ataúd Blanco llorando por la caída del otrora glorioso apache, es quizá el mejor momento del filme pese a su regusto amargo. Dado lo mucho que Novello parecía gustar de los roles de víctima, es comprensible que aceptara el sorprendente, cruel y melodramático giro de la historia de Pierre Boucheron. Una mención especial para Mou Mou, la única que permanece fiel a Pierre hasta el final.  

¿Y Odile? Ni siquiera es mencionada, así que elijo creer que acabó por hacerse monja o misionera al comprender por fin la gran diferencia entre sus intereses y los de Pierre.  

El retorno de La Rata inicia con Pierre y Zelie casados y moviéndose en el gran mundo de las apariencias. Hay que suponer que Pierre aprendió su dura lección y regresó de rodillas a los brazos de su dueña. ¿Y este hombre subyugado y mantenido por una prostituta de lujo es el mismo que tenía a sus pies a todo el submundo criminal parisino? Cuesta creerlo.

Pierre se muestra preocupado por los gastos excesivos de su esposa y de inmediato olemos que algo está podrido en Paris. ¿De que vive esta elegante pareja sin fortuna personal? De que Zelie no se ha retirado del oficio más antiguo, continúa ejerciéndolo a espaldas de su marido. Pierre descubre a Zelie con Henri (Bernard Nedell), el protector de turno, y desafía a este a un duelo de floretes. ¿Los franceses todavía hacían esas cosas en 1929? De todos modos Pierre se casó con una prostituta, no hay honor que reparar. ¿De qué imaginaba que estaban viviendo si él no trabaja y ya no roba? 

Pierre es dado por muerto en el duelo, circunstancia que aprovecha para escapar de aquel mundo y volver a su vida como La Rata. ¿No hubo constatación médica, funeral ni entierro? Pero el apache Morel (Gordon Arker) se ha alzado como el nuevo señor del submundo criminal y no está dispuesto a ceder su lugar a La Rata. Morel es un villano grotesco y sobreactuado que parece sacado de una película cómica de 1909: Insultantemente feo y siempre con expresión adusta, un ojo cerrado y la boca fruncida a perpetuidad en una mueca agria. 

La Rata consigue recuperar su lugar tras una pelea, pero todo se complica cuando descubre que Zelie se casará con Henri y decide impedirlo en lugar de aprovechar la ocasión para librarse definitivamente de tan peligrosa compañera. En un nuevo giro extraño Zelie también es dada por muerta, y Henry se consigue otra cortesana de lujo. Tras algunos giros más Morel es llevado a prisión y La Rata y su nueva chica, Lisette (Mabel Poulton), una mala mezcla de Odile y Mou Mou, se alejan para continuar sus aventuras. 

La película pretende recuperar el espíritu de la obra original devolviendo parte del protagonismo al bajo mundo del Ataúd Blanco y filmando otra vez al bello Novello desde todos los ángulos favorables posibles, mas se queda sólo en la intención. La historia es tan absurda y forzada que pareciera haber sido inventada en el mismo set de filmación, y los personajes no logran ser agradables ni creíbles. Pierre y Zelie han perdido su carácter, y por el lado de los nuevos, Lisette (en reemplazo de Mou Mou, que está muerta) es demasiado vulgar, Morel es una caricatura y los dos amigos incluidos como innecesario alivio cómico sólo consiguen irritar. Por suerte el final abierto no dio paso a una cuarta parte. Ni por la hermosa cara de Ivor Novello podría resistir la tortura de ver otra horrible película de La Rata. 

Por su ambientación, atractivos personajes y agilidad, La Rata es una película muy recomendable si no se espera de ella más que un poco de diversión. Su visionado, y el de sus horribles secuelas, es imprescindible para las admiradoras de Ivor Novello, aunque recomiendo ver las secuelas sin esperar otra cosa que una dosis extra de Novello. Si se espera verlo en algo mejor, siempre está disponible El inquilino. 

A modo de presentación: Razón del blog y películas silentes vistas en 2021

2021 fue el año en que más películas vi. 403 en total. 202 silentes, 201 sonoras. 59 fueron de ciencia ficción, mi género predilecto. Esta excesiva ingesta de cine fue provocada en gran medida por las restricciones resultantes de la pandemia de COVID-19. Pasé mucho de mi forzado tiempo libre leyendo novelas y viendo películas. A principios de julio contraje el COVID y caí en cama por dos semanas. Hasta entonces había intentado ver una película diaria, pero durante la enfermedad (que en mi caso se manifestó como una debilidad extrema) vi hasta tres por día. Fue en ese tiempo que también aumenté mi dosis de cine mudo. Ya recuperada decidí crear este blog. 
¿Por qué un blog de cine mudo? Porque es el único tema de mi interés que no tiene gran difusión en castellano. Existen muchas páginas centradas en el cine clásico y moderno; hay varias de literatura, ciencia ficción e historia occidental, pero de cine silente sólo conozco un blog en castellano. Deben existir más, pero solamente uno ha logrado una pequeña gran difusión. Los otros buenos blogs de cine silente que conozco y leo están en idioma extranjero, la mayoría en inglés (en la barra lateral puse una lista con enlaces a algunos de esos sitios), aunque también hay unos cuantos en francés e italiano. 
Desde hace algo más de una década el cine silente está recibiendo mayor atención gracias a las tecnologías modernas. Internet permite una cada vez más rápida y fácil difusión de todo tipo de material, y las películas no son la excepción. Las cinetecas comparten sus tesoros con el mundo; los entusiastas organizan nuevos festivales; reaparecen cintas consideradas perdidas; se lanzan versiones restauradas de grandes filmes. La historia del cine se reescribe con cada nuevo descubrimiento. Jóvenes hartos del presente romantizan con las películas de ayer. Seguimos siendo una minoría, pero una gran minoría, y necesitamos más difusión del cine silente entre los hispanohablantes. 
Este no pretende ser un blog especializado. Sólo se trata de un lugar para escribir sobre las películas silentes de mi interés o desagrado. Un lugar para los cineastas de principios del siglo XX. Habrá resúmenes y análisis de películas (mudas y sonoras relacionadas), biografías, algo de historia, muchas fotografías, listas temáticas, libros de cine… Todo lo que se me ocurra alrededor del tema y su época.
Bienvenidos todos los que deseen entrar a este lugar de pantallas enmudecidas. 

Comienzo con una lista de las películas silentes vistas en 2021 en el orden en que las vi.
Mikael (Carl Theodor Dreyer, 1924)
Cuatro hijos (John Ford, 1928)
La carreta fantasma (Victor Sjöström, 1921)
Rey de reyes (Cecil B. DeMille, 1927)
Los once diablos (Carl Boese, 1927)
Las hijas del cervecero (Ernst Lubitsch, 1917)
El beso de la muerte (Victor Sjöström, 1916)
Hijo de la noche (Georg Klercker, 1916)
Lulú (Alexander Antalffy, 1917)
El amor de Jeanne Ney (Georg Wilhelm Pabst, 1927)
La princesa de las ostras (Ernst Lubitsch, 1919)
El monasterio de Sendomir (Victor Sjöström, 1920)
El matrimaniaco (Paul Powell, 1916)
Escalera de servicio (Paul Leni y Leopold Jessner, 1921)
Rapsodia satánica (Nino Oxilia, 1917)
Huérfanas de la tormenta (David Wark Griffith, 1921)
Regeneración (Raoul Wash, 1915)
El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)
Diana (Georg Klercker, 1917)
Susie Corazón Leal (David Wark Griffith, 1919)
¿Dónde están mis hijos? (Lois Weber y Phillips Smalley, 1916)
Un viaje a Marte (Holger-Madsen, 1918)
Una vida por otra (Yevgeni Bauer, 1916)
El jardinero (Victor Sjöström, 1912)
Romeo y Julieta en la nieve (Ernst Lubitsch, 1920)
Alias Jimmy Valentine (Maurice Tourneur, 1915)
La sonriente Madame Beudet (Germaine Dulac, 1923)
Los buitres de la costa (Victor Sjöström, 1915)
Madame de Thebes (Mauritz Stiller, 1915)
El cigarrillo (Germaine Dulac, 1919)
Crepúsculo del alma de una mujer (Yevgeni Bauer, 1913)
El pintor de dragones (William Worthington, 1919)
El tesoro de Arne (Mauritz Stiller, 1919)
Wagon tracks (Lambert Hillver, 1917)
Scherben (Lupu Pick, 1921)
Los proscritos (Victor Sjöström, 1918)
Variedades (E.A. Dupont, 1925)
Justicia ciega (Benjamin Christensen, 1916)
Más allá de la calle (Leo Mittler, 1929)
Detrás de la puerta (Irvin Willat, 1919)
Así es la vida (Carl Junghans, 1930)
El proceso de los tres millones (Yakov Protazanov, 1926)
Miss Lulu Bett (William C. DeMille, 1921)
Hacia la luz (Holger-Madsen, 1919)
Sombras (Arthur Robison, 1923)
La calle sin alegría (Georg Wilhelm Pabst, 1925)
Tol’able David (Henry King, 1921)
El que recibe las bofetadas (Victor Sjöström, 1924)
La mujer sin patria (Urban Gad, 1912)
La peste en Florencia (Otto Rippert, 1919)
Fragmentos de un imperio (Fridrikh Ermler, 1929)
Solos (Paul Fejos, 1928)
Tierra (Aleksandr Dovzhenko, 1930)
El hombre de la navaja (King Vidor, 1920)
La alegre prisión (Ernst Lubitsch, 1917)
El presidente (Carl Theodor Dreyer, 1919)
Amor y periodismo (Mauritz Stiller, 1916)
La canción de la flor escarlata (Mauritz Stiller, 1919)
Cuatro hombres y una mujer – Cuatro alrededor de una mujer (Fritz Lang, 1921)
Dr. Jekyll y Mr. Hyde (John S. Robertson, 1920)
Crisis (Georg Wilhelm Pabst, 1928)
La madre (Vsevolod Pudovkin, 1926)
Quién juzga (Victor Sjöström, 1922)
De la mano a la boca (A.J. Goulding, 1919)
¿Por qué cambiar de esposa? (Cecil B. DeMille, 1920)
Los mosqueteros de Pig Alley (David Wark Griffith, 1912)
Los estigmatizados (Carl Theodor Dreyer, 1922)
Los muelles de Nueva York (Josef von Sternberg, 1928)
La ley del hampa (Josef von Sternberg, 1927)
Fiddlestick (Harry Edwards, 1927)
Tarde de sábado (Harry Edwards, 1926)
¿Recuerdas cuándo? (Harry Edwards, 1925)
Boobs in the wood (Harry Edwards, 1925)
All night long (Harry Edwards, 1924)
La marca del zorro (Fred Nibblo, 1920)
Los primeros cien años (F.R. Jones y H. Sweet, 1924)
Montparnasse (Eugene Deslaw, 1929)
The sea squawk (Harry Edwards, 1925)
Brumas de otoño (Dimitri Kirsanoff, 1929)
Civilización (Thomas H. Ince, R. Barker y R.B. West, 1916)
His marriage snow (Harry Edwards, 1925)
Plain clothes (Harry Edwards, 1925)
El soldado (Harry Edwards, 1926)
Johan (Mauritz Stiller, 1921)
Picking peaches (E.C. Kenton, 1924)
Estrellas afortunadas (Harry Edwards, 1925)
Sonría, por favor (Roy del Ruth, 1924)
La huelga (Sergei Eisenstein, 1925)
Su nueva mamá (Roy del Ruth, 1924)
The hansom cabman (Harry Edwards, 1924)
Wir leben in Prag (?, 1934)
El ballet mecánico (Fernand Ledger, 1924)
El enemigo oculto (David Wark Griffith, 1912)
Las noches eléctricas (Eugene Deslav, 1928)
No cambies de esposo (Cecil B. DeMille, 1919)
El vengador (Mauritz Stiller, 1915)
Las extraordinarias aventuras de Mister West en la tierra de los bolcheviques (Lev Kuleshov, 1924)
Emak bakia (Man Ray, 1926)
Nogent, Eldorado du dimanche (Marcel Carné, 1929)
El corazón maternal (David Wark Griffith, 1913)
Douro, faina fluvial (Manuel de Oliveira, 1931)
Lluvia (Joris Ivens, 1929)
Esposas frívolas (Erich von Strohein, 1922)
El tenorio tímido (Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1924)
A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930)
La invitación al viaje (Germaine Dulac, 1927)
El inquilino (Alfred Hitchcock, 1927)
El anillo de los deseos (Maurice Tourneur, 1914)
La bola negra – Las hermanas misteriosas (Franz Hofer, 1913)
La fiesta de san Jorge – El día de san Jorge (Yakov Protazanov, 1930)
La diosa (Wu Yonggang, 1934)
Vendida en matrimonio (Christy Cabanne, 1916)
El viaje a la felicidad de madre Krause (Phil Jutzy, 1929)
Un moderno mosquetero (Allan Dwand, 1917)
Bucking broadway (John Ford, 1917)
La dama de la noche (Monta Bell, 1925)
Los ojos de la momia Ma (Ernst Lubitsch, 1918)
Un buen hombre malo (Allan Dwan, 1916)
Hogar dulce hogar (David Wark Griffith, 1914)
Enoch Arden (David Wark Griffith, 1911)
El cobarde (Thomas Ince, 1915)
Mantrap (Victor Fleming, 1926)
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926)
El leopardo (Alfredo Llorente, 1926)
Las bisagras del infierno (Charles Swickard, William S. Hart y Clifford Smith, 1916)
La rata (Graham Cutts, 1925)
El séptimo día (Henry King, 1927)
Rodillas desnudas (Erle C. Kenton, 1928)
La tiranía del odio (Gustaf Molander, 1920)
Humoresque (Frank Borzage, 1920)
Mi muchacho (Albert Austin, 1921)
Canta y no llores, corazón (Juan Pérez Berrocal, 1925)
Pantalones largos (Frank Capra, 1927)
Satanás triunfante (Yakov Protazanov  1917)
Don Diego y Pelagia (Yakov Protazanov, 1927)
La muchacha que se quedó en casa (David Wark Griffith, 1919)
Estrella afortunada (Frank Borzage, 1929)
El pirata negro (Albert Parker, 1926)
Mi abuela (Kote Mikaberidze, 1929)
Blue Jeans (John H. Collins, 1917)
El corazón de la humanidad (Allen Holubar, 1919)
El mundo de una mujer (Efim Dzigon, 1932)
La chica de la granja del pantano (Victor Sjöström, 1917)
Tramp, tramp, tramp (Harry Edwards, 1926)
El perezoso (Frank Borzage, 1925)
El puente (Joris Ivens, 1928)
El poder conquistador (Rex Ingram, 1921)
La chica de la sombrerera (Boris Barnet, 1927)
Harakiri (Fritz Lang, 1919)
Oliver Twist (Frank Lloyd, 1922)
El murciélago (Roland West, 1926)
The chaser (Harry Langdon, 1928)
Una cabaña en Dartmoor (Anthony Asquith, 1929)
El emigrante (Charles Chaplin, 1917)
El otro (Max Mack, 1913)
Robin Hood (Allan Dwan, 1922)
Los peligros del flirteo (Ernst Lubitsch, 1924)
Hotel Imperial (Maurice Stiller, 1927)
Las alas (Mauritz Stiller, 1916)
La rueda (Abel Gance, 1923)
La casa de las sombras (A.W. Saldberg, 1924)
Un matrimonio interplanetario (Enrico Novelli, 1910)
El hijo de la pradera (King Baggot, 1925)
El mensajero secreto (Gennaro Righellli, 1928)
El informante (Arthur Robison, 1929)
Pagar las deudas (Frank Borzage, 1922)
Moran of the lady Letty (George Melford, 1922)
Un mensaje de Marte (Wallet Waller, 1913)
Camille (Ray C. Smallwood, 1921)
Los vampiros (Louis Feuillade, 1916)
El excéntrico (Theodore Reed, 1921)
Rendición (Edward Sloman, 1927)
El gato montés (Ernst Lubitsch, 1921)
El triunfo de La Rata (Graham Cutts, 1926)
Sangre y arena (Fred Nibblo, 1922)
El regreso de La Rata (Graham Cutts, 1929)
El cautivo (Cecil B. DeMille, 1915)
Gloria a nosotros, muerte al enemigo (Yevgeni Bauer, 1914)
El Águila (Clarence Brown, 1925)
La casita en Kolomna (Piotr Chardynin, 1913)
Más fuerte que su amor (Sam Wood, 1922)
El lote de los campesinos (A. Bibikov, 1912)
El apartamento del tiito (P. Chardynin y Yevgeni Bauer, 1913)
Pecado (Gustaf Molander, 1928)
Crisantemos (Piotr Chardynin, 1914)
La nochebuena – La noche antes de Navidad (Wladyslaw Starewicz, 1913)
Una mujer del mañana (Piotr Chardynin, 1914)
El infierno (F. Bertolini, A. Padovan y G.D. Liguoro, 1911)
Hielo delgado (Uwe Jens Kraft, 1928)
Espíritu de caballero (Yakov Protazanov, 1918)
Pobre mujer (Yakov Protazanov, 1916)
¿Por qué preocuparse? (Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1923)
Maravilloso diablillo (R.S. Leonard, 1919)
Un perfecto caballero (V. Bryde y G. Ekman, 1927)
La reina de espadas (Yakov Protazanov, 1916)
El circo (Charles Chaplin, 1928)
Homúnculo (Otto Rippert, 1916)
El pájaro azul (Maurice Tourneur, 1918)
El prisionero de Zenda (Rex Ingram, 1922)
Chicago (Frank Urson, 1927)
El viento (Victor Sjöström, 1928)
Ben-Hur (Fred Nibblo, 1924)

Abrí el año con una serie de películas al azar entre las que destacó La carreta fantasma. Fue mi segunda película de Sjöström tras Ingeborg Holm y me impresionó lo suficiente como para decidirme a ver otras. En total visualicé diez de sus películas.
Continué con algunas alemanas y suecas de la década de los 10 y luego una de Douglas Fairbanks, actor nuevo para mí. Me agradó tanto que llegué a ver siete de sus películas. Todavía no he visto ninguna de Mary Pickford. 
Seguí con una mezcla de cinematografía alemana, rusa, francesa y otras. El cine sueco fue adquiriendo un papel relevante en mi interés. Mauritz Stiller me hizo redescubrir a Lars Hanson. Había leído sobre él y ya conocía tres de sus películas, pero no robó mi atención hasta La canción de la flor escarlata. Amo a Lars. 
Harry Langdon es el actor del que vi más películas, la mayoría cortometrajes. No conseguí simpatizar con más de tres; las otras no me hicieron reír y algunas hasta me aburrieron.  
Vi varios cortometrajes experimentales y sinfonías de ciudades. La mitad eran maravillosos, los demás aceptables. Hermoso subgénero el de las sinfonías urbanas. 
También fui combinando películas rusas soviéticas con cine más convencional. Me sorprendió y agradó descubrir que no todo el cine soviético fue aburrida propaganda política. Hubo varias comedias muy recomendables como El proceso de los tres millones, Las extraordinarias aventuras de Mister West en la tierra de los bolcheviques y La chica de la sombrerera. Retrocediendo llegué al cine ruso zarista y comencé a ver películas de Ivan Mozzhukhin, actor del que sólo conocía fotografías. Me convenció tanto que también leí cuanto pude acerca de él y el cine zarista. Así supe del cine ruso francés. 
Por esa época también intenté ver cuanto pude de Rudolph Valentino. Nunca entendí la fascinación que despertaba y sigo sin entenderla, pero después de siete películas (y otras tres vistas en años anteriores) y muchas lecturas, llegué a la conclusión de que incluso siendo poco agraciado y un pésimo actor dramático, podía pasar por guapo en determinados ángulos. Además tenía dotes para la comedia, y fuera de la pantalla parecía ser un hombre encantador. 

Cantidad de películas vistas de directores y actores de mi interés

Directores

Victor Sjöström: 10 
Mauritz Stiller: 8 
David Wark Griffith: 8 (+ un talkie)
Ernst Lubitsch: 7
Yakov Protazanov: 7
Frank Borzage: 4 
Yevgeni Bauer: 4
Georg Wilhelm Pabst: 3 (+ 2 talkies)
Carl Theodor Dreyer: 3

Actores
Ivan Mozzhukhin: 13
Lillian Gish: 8
Rudolph Valentino: 7
Douglas Fairbanks: 7
Lars Hanson: 6 (+ un talkie)
Ivor Novello: 4
Gloria Swanson: 3 (+ un talkie)
Asta Nielsen: 2