Valentino y los perros

Rudolph Valentino era un fiel amante de los perros, particularmente los de raza grande. Su padre (fallecido de malaria cuando él tenía 11 años) fue veterinario, así que Valentino creció rodeado de animales. A lo largo de su carrera, y seguramente desde antes, poseyó varios perros. A partir de 1924, cuando compró su finca en Beverly Hills, el actor adquirió más perros (y cuatro caballos árabes), tanto de compañía como guardianes. Tenían sus perreras y parques para uso diurno pero por las noches recorrían libremente la propiedad.

¡Perros para todos los gustos!

El perro favorito de Valentinp era Kabar, un dobermán alsaciano obsequiado en 1922 por un admirador y diplomático belga. Valentino se encariñó profundamente con él y se hicieron inseparables; Kabar lo acompañaba en todos sus viajes y dormía en las habitaciones dispuestas para el actor.

Valentino, Kabar y la cantante Sophie Tucker.

Tristemente, Kabar nunca consiguió superar la muerte de su querido amo. Huyo de casa y desapareció durante meses, regresando herido y flaco. Murió a comienzos de 1929 y fue enterrado en el Cementerio de Mascotas de Los Ángeles, donde se dice que pena cada aniversario de la muerte de su dueño.  

Una hermosa imagen de una hermosa amistad.

Los pastores alemanes, también conocidos como "perros policías", fueron otros de los favoritos de Valentino. Se sabe que tuvo por lo menos tres; se llamaron Marqués, Sheik (jeque) y Drusus.

Pastores alemanes, la policía canina.

Había dos mástines italianos, Sheila y Shaitán, resguardando Falcon Lair, la finca de Valentino. El asedio de las admiradoras era imparable y ni los guardias de seguridad ni el muro levantado alrededor de la finca impedían que intentaran acercarse a su querido Rudy.

Además de estos, Valentino tuvo un lebrel irlandés, varios grandes daneses, un galgo español y un setter irlandés. Durante su matrimonio con Natasha Rambova agregó un par de pequineses a su colección, pues la artista era una apasionada de los pequeños perros de compañía.  

Algunos perros que sobrevivieron a Valentino permanecieron con sus hermanos Alberto y María. Otros, como el policial Drusus y los dos mastines, fueron subastados junto con el resto del patrimonio del actor. Se ignora el destino final de estas nobles bestias.

¿Por qué Freder abraza a todo el mundo?

Un vistazo al chico de Metrópolis

Navegando en sitios dedicados al cine mudo, he visto que muchos reparan en la costumbre de Freder Fredersen, el joven protagonista de Metrópolis, de abrazar con vehemencia a casi cualquier persona que se le cruce por delante: Josaphat, María, Georgy, su padre… Esto ha dado lugar a la creación de algunos dibujos burlones o paródicos. Recuerdo uno que hacía una insinuación homosexual a propósito de los muchos abrazos a Josaphat -sí, hay bastantes obsesos sexuales en la Red- y la serie de gifs que reunían varias de las escenas donde Freder está estrechando a alguien. El título de la serie era algo así como: "Freder no sabe lo que es respetar el espacio personal". Lo que en realidad es cierto; este chico abraza a cualquiera y de un modo que paraliza. Y no me molesta que lo haga; de hecho, me encantaría estar en el lugar de María cuando Freder la abraza… y cuando la besa… y cuando la besa otra vez… y…

Volviendo al asunto original: ¿Cuál es la razón de esos abrazos tan intensos y apasionados en un chico que por su educación debería saber controlar sus emociones? Oh, es un tema que no da para un gif risible porque es un tema triste: Freder, el hijo único de Joh Fredersen, amo absoluto de la bellísima ciudad estado de Metrópolis, nunca ha sabido lo que es el afecto físico. 

Hel, la madre de Freder, murió al dar a luz a su único hijo, y Joh, aunque ama a su hijo más que a su maravillosa Metrópolis, la ciudad más hermosa y ordenada de principios del siglo XXI, no es alguien a quien le resulte fácil demostrar los sentimientos más bellos. Destrozado emocionalmente por la pérdida de su amada Hel, Joh ha optado por esconder sus sentimientos tras la máscara del hombre impasible que sólo vive para asegurar el funcionamiento correcto de su obra, la ciudad de ciudades. La práctica constante de esto parece haber convertido a Joh Fredersen en algo tan frío e inflexible como el acero y el vidrio que lo rodean. Por supuesto, se trata sólo de una idea. Cuando después de mucho tiempo Joh visita a Rotwang -que primero fue su amigo, luego su rival y ahora es su anverso-, el todopoderoso señor se desmorona al ver una efigie de Hel. A pesar del tiempo transcurrido Joh sigue sufriendo la pérdida de su amada; este hombre no es de acero y vidrio, sólo esconde muy profundamente sus emociones. Porque ¿cómo podría nadie mantener el control absoluto sobre una ciudad estado de la talla de Metrópolis siendo un debilucho sentimental que por más de veinte años ha estado lloriqueando por una muerta? (Eh, Joh, ya supéralo). Es imposible. Para mantener su poder Joh Fredersen necesita transmitir una imagen de dureza impenetrable a cualquier clase de sentimentalismo. Y lo hace. Lo hace muy bien. Lamentablemente, consigue engañar incluso a su hijo, al que mantiene apartado de sí precisamente para que nadie descubra su verdadero punto débil.

Freder prácticamente vive en La casa de los Hijos, aunque su verdadero hogar está en algún lugar cercano a Nueva Babel, el edificio desde donde su padre gobierna Metrópolis. Joh Fredersen ha hecho de este edificio su hogar, de modo que no hay mucho contacto entre padre e hijo. Freder tiene un guardaespaldas-vigilante que cuida de él e informa a Joh Fredersen de sus actividades, haciendo parecer innecesaria la reunión de ambos. 

Joh ama a su hijo, pero como debe mostrarse insensible y lejano, se ha convencido de que rodearlo de lujo, comodidad y diversión es la mejor forma de demostrarle su amor. Está equivocado. Freder tiene todo lo que pudiera desear excepto una verdadera demostración de amor; su padre lo ve poco y nunca lo abraza ni lo acaricia ni le dice que lo ama. Incluso hay momentos en que lo trata como a uno más de sus empleados, confundiendo y cohibiendo al joven hasta el punto de hacerlo sentir poco importante y nada querido. Desesperado de amor, Freder se enamora de la primera mujer que ve (las putitas de los Jardines Eternos sólo son putitas, no mujeres) y se abraza a cualquiera que le de la oportunidad de experimentar el afecto físico. Pobre chico, ya quisiera yo consolarlo.

Una gran muestra de como se relacionan Freder y su padre se da casi al inicio de la película, luego de la visita de Freder a la zona de las máquinas. Horrorizado al descubrir como se hacen funcionar aquellas máquinas que mueven Metrópolis, Freder se dirige velozmente a Nueva Babel y entra corriendo en la enorme y pulcra oficina del señor de la ciudad. Éste, que se pasea meditando no sabemos que asunto, se detiene con la mano en alto al ser interrumpido por el ruido de la puerta, y voltea ligeramente hacia ella. Ve a Freder y vuelve de inmediato a su posición inicial al tiempo que le hace con la mano un leve gesto, indicándole esperar. Esto tiene sobre Freder el mismo efecto que un balde de agua fría: Calla lo que se disponía a gritar y contiene las fuertes emociones que lo azotan mientras el amo reanuda su paseo meditativo. Freder lo observa con una expresión muy parecida al temor, al tiempo que retrocede y extiende un brazo hacia atrás para sujetar la puerta, impidiendo que golpee al cerrarse. A Joh Fredersen le disgusta que se azoten las puertas y su hijo lo sabe. Enseguida, incapaz de contener por completo su emoción, Freder se apoya contra la puerta con la cabeza baja y las manos sobre el corazón, su pose natural al estar bajo presión emocional.

Josaphat, el principal secretario de Joh Fredersen, no soporta ver al joven en tal estado. Mientras el padre continua paseando, Josaphat se acerca a Freder. Cuando éste finalmente repara en él y ve la sinceridad con que el hombre parece ofrecerle ayuda, el joven se le aferra con vehemencia y le relata su descubrimiento. Después de pasar frente a ellos en un par de ocasiones, Joh Fredersen acaba por detenerse e inquirir lo que sucede, molesto de la cercanía de su hijo con un empleado. Feliz de haber conseguido la atención de su padre, y seguro de que éste arreglará las cosas, Freder corre hacia Joh lleno de alegría. Pero cuando llega a su lado Joh lo sujeta del brazo, ignora su vehemente discurso y lo guía hacia un sillón donde prácticamente lo obliga a sentarse. Freder continua hablando, relata su horror al ser testigo de la explosión que costó la vida a dos obreros e hirió a otros. Acaba su relato con un estremecimiento nervioso. Joh Fredersen no se muestra nada conmovido, sólo algo molesto por no haber sido informado del hecho. Hace salir a los demás y se queda con el muchacho. Éste se levanta y con mucho cuidado lo abraza desde atrás, como si temiera ser rechazado si intentara un abrazo frontal. Joh Fredersen no muestra ninguna reacción. Este es un momento importantísimo para ambos y el desarrollo de la película, pues lo que sucede aquí determina los actos posteriores de Freder.

Intentando convencer a su padre de la importancia de los obreros que mueven las máquinas, Freder le señala una ventana que muestra un amplio panorama de Metrópolis y le pregunta dónde están los hombres que construyeron la ciudad; por qué ellos no disfrutan también de los privilegios de Metrópolis. Sin la menor compasión por los delicados sentimientos del joven, el amo vuelve la cara y mirándolo con frialdad contesta que están donde pertenecen. Freder se aparta de su padre y lo ve con espanto. Aquí el joven luce tan indefenso y pequeño -un truco visual, pues Gustav Frohlich era más alto que Alfred Abel- que enternece. Freder ha empezado a descubrir el abismo que lo separa de su padre. Son dos hombres completamente extraños en ideas y sentimientos. 

Entendiendo que el amor al prójimo no tiene cabida en la mente de su padre, Freder se aparta de él, ahora serio y frío, y retoma el tema desde otro frente. Le pregunta que pasaría si la gente de las profundidades se levantara contra él. Freder piensa que si la piedad no conmueve a su padre tal vez el temor lo haga. Pero el señor, que miraba impasible hacia la ventana, se ríe, seguro de su poder, y también algo conmovido de la inocencia del joven, hacia el que por fin se voltea, aunque ya es tarde, ahora es Freder quien le da la espalda. La imagen señala muy bien la incomunicación entre padre e hijo.

Josaphat regresa y Joh lo despide sin mostrarle la más mínima compasión ni siquiera cuando Freder intercede por él. El destino de aquel hombre que le ha servido le es indiferente. Horrorizado de la frialdad de su padre, Freder huye de su presencia. 

Este momento siempre me ha conmovido por la forma dramática en que Freder descubre la frialdad e indiferencia de su padre hacia las vidas y sentimientos de los demás. El momento culminante, cuando Joh Fredersen se encoge de hombros luego de señalarle Freder que al despedir a Josaphat lo ha condenado, está filmado de un modo que enfatiza en la inutilidad del joven y el poder del amo, que no cede ni aun ante su hijo adorado. El rostro de Freder expresa un horror genuino y palpable antes de su huida de la habitación.

Freder está emocionalmente solo y esta soledad lo lleva a aferrarse a cualquiera. Los héroes suelen ser personajes solitarios, de otro modo no tendrían tiempo ni oportunidad para cumplir con su enorme destino. En el caso de Freder esto es muy triste, pues, siendo su padre quien es, se entiende que la soledad ha sido una constante en su vida desde la infancia. 

No puedo dejar de mencionar otros dos momentos muy certeros en cuanto a la exposición de la relación entre Freder y su padre. En ambos casos Joh Fredersen da muestra del amor que siente por su hijo, pero el primero acaba con un giro negativo y el segundo es extraño. 

Primero: Cuando Freder es víctima de una especie de fiebre cerebral, Joh Fredersen se inclina sobre su lecho y le acaricia el rostro en presencia de otras personas. En ese momento puede mostrarse débil, ya que su hijo está muy enfermo. Sin embargo no duda ni por un momento en acudir a una extravagante reunión en casa de Rotwang en lugar de permanecer junto a él. Es cierto que lo deja muy bien resguardado (por un sirviente, una enfermera y el Hombre Delgado), pero en su estado el pobre chico necesitaba de su padre, no de extraños. 

Segundo: Casi al final de todo, Joh Fredersen acude a la catedral de Metrópolis y es testigo de la lucha entre Freder y Rotwang sobre el techo del enorme edificio. Horrorizado ante la idea de que su hijo podría morir, el amo se desespera y, cosa increíble, la enormidad de su dolor lo hace encanecer de golpe.

Moraleja: Expresa lo que sientes hacia otras personas si con ello puedes hacerles y hacerte feliz; sólo deberían esconderse los sentimientos negativos y dañinos.

Stella Maris (Marshall Neilan, 1918)

Mary Pickford entrega algunas de sus mejores actuaciones en este excelente melodrama donde personifica a dos muchachas de vidas y aspectos completamente opuestos. La estrella favorita de América demuestra con creces que también era una actriz de verdad, capaz de transmitir emociones genuinas que se clavan en el corazón del espectador sin caer jamás en histrionismos sensibleros. 

Resumen: ALERTA DE SPOILER

Stella Maris (Mary Pickford) es una hermosa niña huérfana paralítica a quien sus adinerados tíos, Sir Oliver Blount (Herbert Standing) y Lady Julia Blount (Ida Waterman), han resguardado de todo contacto con el lado malo de la vida. Por contraste, Unity Blake (Mary Pickford) es una fea niña huérfana asilada en un orfanato que sólo ha conocido el lado malo de la vida.

Las visitas diarias del periodista John Ruska (Conway Tearle), primo de Lady Blunt, llevan alegría e ilusión a la retirada existencia de Stella. La inocente muchacha se siente como una princesa y está convencida de que John, su príncipe, habita un castillo, aunque la realidad es muy diferente: John es casado y vive en un barrio londinense de clase media. Su esposa Louisa (Marcia Manon) es una alcohólica abúlica, descuidada y violenta a quien nadie soporta.

Un día Louisa va al orfanato con la declarada intención de adoptar una niña. Varias muchachas bonitas desfilan ante ella, sin embargo Louise elige a Unity al verla sacudiendo una alfombra en el patio.

Al día siguiente John, cansado de la violencia y negligencia de Louise, la abandona. Poco después llega Unity. Ávida de afecto, la muchacha piensa que Louise será su madre, pero esta le revela la cruel verdad: Unity sólo será una sirvienta. Acostumbrada a nunca obtener nada, Unity se resigna a su nueva condición. 

El tiempo pasa. Stella vive cada vez más apartada de la realidad, a salvo en un entorno de belleza, comodidad e inocencia. Mientras, Unity se hunde cada vez más en la sordidez, víctima de los recurrentes malos tratos de Louisa. Un día esta la golpea tan brutalmente que los vecinos traen a la policía. Louisa es arrestada y condenada a tres años de prisión, y Unity es devuelta al orfanato. 

Avergonzado y dolido, John planea abandonar Londres por un tiempo, pero Lady Blount lo retiene pretextando lo mucho que Stella necesita de su compañía. Entonces John visita a Unity en el orfanato y decide adoptarla para enmendar en parte el daño provocado por Louisa. 

John y Unity se hospedan temporalmente en casa de Sir Oliver y Lady Blount. La joven recibe toda la compasión que necesita pero nada de amor. 

Cierto día el perro de Stella roba la labor de costura de Unity. Esta lo persigue hasta la habitación de Stella y ambas muchachas se encuentran por primera vez. Unity queda hondamente impresionada por la belleza celestial de Stella, pero los tíos temen lo que pudiera suceder si Unity contara su historia a la sobreprotegida niña. Para evitar complicaciones, Sir Oliver consigue que tía Gladys Linden (Josephine Crowell), una parienta común, permita que John y Unity vivan en su casa. 

Tía Gladys es correcta aunque severa. Unity trata de ayudarla con el orden de la casa pero sólo provoca más desorden. Además, miente. Tía Gladys se harta de sus mentiras pero John cree que Unity miente por temor al rechazo. Para acabar con esto, le dice a Unity que no debe mentirles porque ellos la aman. Unity rompe a llorar de emoción. 

Mientras, los tíos de Stella la hacen examinar por los mejores cirujanos del país. Estos coinciden en que una operación podría devolverle la movilidad, aunque la rehabilitación total tardaría años. Los tíos acceden a la operación, que resulta exitosa.

Tres años después, Unity, por amor a John, se esfuerza en educarse y cultivarse, y Stella, ahora una joven dama, puede caminar. A su vez, Louisa cumple su condena y es puesta en libertad. John la instala en su antigua casa, donde Louisa retoma su vida de borracha y drogadicta. 

Stella sigue viviendo en una burbuja de bondad, belleza, comodidad e ignorancia hasta el día en que una mendiga hambrienta le pide ayuda para ella y sus hijos. Pasmada, Stella acude a su tía, que se ve obligada a revelarle la existencia de la pobreza. A partir de ese momento todas las desgracias del mundo que sus tíos le ocultaran se van presentando ante Stella: Asesinatos, suicidios, guerras… La joven, perdida su fe en la bondad universal, se aferra a un único ideal: John. 

Intentando conocer el entorno social de John, Stella visita la casa de tía Gladys, reencontrándose con Unity. Unity le revela que John la ama, y Stella confiesa su amor por el periodista. Cuando se marcha, Unity llora desconsolada porque sabe que nunca podría competir con la encantadora Stella.

Seguro de su amor por Stella, John quiere confesarle su situación real pero Sir Oliver se lo prohíbe. Sin embargo todo se revela cuando Stella decide visitar el "castillo abandonado" de John con la idea de abrirlo para ambos. Primero descubre que no hay tal castillo, sólo una casa de clase media, y después Louisa destruye su última ilusión contándole la verdad. 

John y Stella caen en un profundo abatimiento que nada ni nadie consigue apartar. Tía Gladys explica a Unity que John nunca será libre mientras Louisa viva, y la muchacha toma una determinación. Va con Louisa y le advierte que no vuelva a lastimar a Stella; Louisa asegura con desprecio que seguirá hasta romperle el corazón, y entonces Unity le dispara, matando a la miserable mujer.

Al día siguiente la policía informa a John que Unity fue encontrada muerta junto al cadáver de Louisa; dada la historia de ambas, se trataría de una venganza, mas John y Stella entienden que Unity se sacrificó para que ambos pudieran ser felices. Y lo son.

Cuando Mary Pickford leyó la novela Stella Maris de William J. Locke, de inmediato descubrió sus posibilidades cinematográficas. Para sorpresa de su madre y de los jefes del estudio, decidió interpretar a la vez los roles duales de Stella y Unity. 

Stella no suponía un gran reto; ser dulce, inocente y hermosa no era labor difícil para Mary, pero Unity era todo lo opuesto, y eso podía peligroso para la carrera de una actriz especializada en papeles de bella jovencita. Que Mary pickford se atreviera a aparecer en pantalla como una chica fea dice mucho a favor de su confianza en sus dotes actorales. 

Para el rol la actriz usó un estilo de maquillaje que ocultaba por completo sus hermosas facciones, e insistió en ser filmada principalmente desde el lado derecho, el menos atractivo de su rostro; también aprendió a pararse y caminar con torpeza y pesadez. 

El resultado es excelente. Mary Pickford está irreconocible en el papel de Unity; si no supieramos que ella interpreta a la muchacha pensaríamos que se trata de una actriz diferente. Más aún: Mary entrega una interpretación maravillosa y totalmente convincente en sus dos roles. Stella y Unity tienen vidas completamente distintas, y Mary les da expresiones y maneras distintivas. Stella se mueve y sonríe con la delicadeza de un ángel; parece liviana y vaporosa con sus rizos dorados y vestidos blancos con volantes. Unity se desliza con la pesadez crispada de alguien que espera un golpe; su rostro demacrado, su sonrisa torcida, sus trenzas rígidas y vestidos oscuros y pesados remarcan su triste y dura existencia.

Stella Maris es una historia tierna y dura a la vez. Contiene momentos de gran dulzura y otros de enorme sordidez. Es un filme poderoso que denuncia el abuso infantil, el alcoholismo, la drogadicción, la violencia conyugal y la sobreprotección.  También es la historia de dos mujeres que, por vías distintas, descubren verdades que ignoraban: Stella, que el mundo no es un paraíso de belleza y hermandad; Unity, que puede amar y ser amada.  

La película fue un éxito entre el público y la crítica. Photoplay proclamó: "Stella Maris debería ser un punto de inflexión en la historia de la estrella favorita de Estados Unidos". No lo fue; el público quería seguir viendo a Mary Pickford en roles infantiles e inocentes; sin embargo, un siglo después sus trabajos más artísticos y complejos son los que han permitido que mucha gente prejuiciosa respecto a la actriz descubriera y reconociera su talento. Stella Maris es uno de esos trabajos y una de las grandes obras ignoradas del mejor cine silente. 

La Última Cena en el cine

¿Han notado como en el cine La Última Cena suele representarse del modo más artístico posible? Al menos en el cine del siglo XX, aunque ya en 1898 George Hatot y Louis Lumière lo intentaron en su brevísimo filme Vida y Pasión de Jesucristo. La Cena se escenificó al aire libre usando de fondo el muro de un edificio. Este fue el resultado:

Un poco tosco, sin duda, pero ya anunciaba el deseo del cine de imitar al arte. Con el paso de los años y el rápido desarrollo técnico del cine, las películas sobre Jesús se multiplican.

En 1903 llega la primera recreación destacada: La vida y la pasión de Jesucristo de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet. Sólo cinco años separan a esta producción de la de Hatot y Lumière, sin embargo son cinco años de notorios avances en la técnica cinematográfica. Aún es teatro filmado, pero no un teatro de cuarta. El escenario muestra una habitación suntuosa, digna de un rey, con una elegante cortina al fondo y jarras doradas frente a la mesa. El éxito es rotundo, llevando a la filmación de escenas adicionales para un reestreno en 1907.  

Estados Unidos realiza su primer aporte de interés en 1912 con Del pesebre a la cruz, escrita por la pionera del cine Gene Gauntier y dirigida por su amigo Sidney Olcott para la productora Kelman. Con duracion de algo más de una hora, está considerada entre las primeras películas largas de su época, y tambien una de las más costosas; fue filmada en Egipto y Palestina y se la llamó "un triunfo artístico". 

Muchas de las primeras películas sobre Jesús se confunden y pierden; otras omiten La Última Cena. Intolerancia (1916), la gran -en más de un sentido- obra de Griffith la pasa por alto, aunque define la imagen de Jesús por más de sesenta años:

Cristo en Intolerancia (1916) y Jesús de Nazaret (1977),

respectivamente.

Carl Theodor Dreyer da un gran salto en la recreación de La Última Cena en su espléndida Las páginas del libro de Satán (1920). La sobria puesta en escena del director danés proyecta espiritualidad y belleza sin necesidad de estridencias. Jesús destaca por sobre los apóstoles sólo por la blancura de su ropa: 

Al año siguiente Alemania estrena la hoy incómoda El galileo (Dimitri Buchowetzki), donde por primera vez La Última Cena realmente adquiere ese tono místico y alegórico tan deudor de del arte renacentista. Dos años después, I.N.R.I. (Robert Wiene) lleva esto a un punto culminante: Jesús viste túnica blanca y se apoya contra un madero, anticipando su muerte en la cruz:

El Rey de reyes (1927) de Cecil B. DeMille es sensación durante años. La secuencia en concreto auna la sobriedad de Dreyer con la aspiración artística de Wiene en una recreación poética y hermosa que todavía es recordada:

Las películas sobre Jesús son muchas, MUCHÍSIMAS... Es el personaje histórico más veces llevado a la pantalla; ahora mismo el cine puede sorprendernos con una nueva aproximación a La Última Cena. Acá algunas destacadas del siglo XX y lo que va del XXI.

Gólgota (Julien Duvivier, 1935).

La historia más grande jamás contada (George Stevens, 1965).

Jesucristo superstar (Norman Jewison, 1973).

El Mesías (Roberto Rossellini, 1975).

La vida pública de Jesús (John Krish y Peter Sykes, 1979).

Jesús (Roger Young, 1999).

La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2005).

El apóstol Pedro y La Última Cena (Gabriel Sabloff, 2012).